# ----
e r r 0 r
ASCII VideoWall
teorije
Metamorfoze Mimezis
Love.mp3
Regresija vsakdana
Kiberpipa
Let žerjavov
Avtobiografija diskografija
Short Circuit TV
5. U3
JoyStick
Oscilacije
Pufination
System Cassio:pia
Izložba v delu
Ojdipus
Pogled
Srbečica
povezave
Med Dafno in Niobo
skupina
Traffiquarium
Decoupage
zakaj
projekti
Kontaminator
Popotovanje
Vrt Vozlišč
Cross/Hibrid
Galerija
Nevron
Dih glasbe
začetek » teorije » Estetika tehnologije
Boštjan Špetič: Estetika tehnologije
Uvod Postmoderno stanje, postindustrijska družba, informacijska družba, družba znanja, kibernetična kultura, globalna vas, ... Čeprav pretežno politično izrabljani pojmi, so lahko izrabljani ravno zato, ker nekaj povedo o situaciji v sodobni družbi, družbi, ki jo živimo (že kar nekaj let). In kljub tako očitnim spremembam, v katere ne dvomijo več niti najbolj skeptični privrženci 'pozne modernosti', se ob pojmu umetnost še vedno obravnava sveto sedmerico. V pospešenem svetu, ko je naše življenje in delovanje popolnoma in v temeljih odvisno od mobilnih telefonov, satelitskih prenosov, interneta, hitrih obvestil in instatnih odzivov, še vedno mislimo umetnost kot avtorsko kontemplativno delo, po možnosti razstavljeno v galeriji. Kaj pa je umetnost? Mar ni šele novi vek sploh izumil tega pojma, ker je ravno ustrezal novi racionalistično-kapitalistični družbi in njenemu, na duha in telo razcepljenemu, subjektu? Mar niso lepe umetnosti tudi takoj pričele iskati nove medije, sledeč tehnološkemu razvoju industrijske družbe? Ravno v času realizma je fotografija postala dovolj zrela tehnologija, da so jo lahko tudi umetniki (nekateri) vzeli resno. Film je predstavljal prvi resen mišljenski problem. Badiou ga še ob koncu 20. stoletja razume kot dodano umetnost, saj povzema tradicionalne umetnosti na samosvoj način. Filmska produkcija zahteva tudi ogromen tehnološki in logistični aparat, ki je resen udarec pojmu vsemogočnega avtorja, hkrati pa povsem v skladu s samo vase zapletajočo se družbo visokega 20. stoletja, ki je vedno razmišljala v okvirih birokratskih strojev. Toda od tistih totalitarističnih časov je minilo že 80 let! Vmes smo doživeli prehod v nov svetovni red, novo tehnološko obdobje, novo socialno ureditev. Subjekt nehuje biti prava beseda za posameznika v družbi, ker je načet sam status posameznosti in svobode, ne le delovanja, celo mišljenja. Danes razumemo, da je naša svoboda morda le navidezna. Umetnost seveda ni bila slepa za to, bolje rečeno, umetniki niso bili neodzivni – razmišljali so in uporabljali vse nove podatke in tehnologije, ki so nastajale. Pogosto bolj intuitivno in iz radovednosti, kot pa premišljeno in dosledno. Njihovi publiki še vedno v precejšni meri ni jasno, kako misliti njihovo delo. To je očitno v poplavi pojmov, s katerimi se poskuša danes zagrabiti te nove, konceptualne 'bleferje' – kibernetična umetnost, novomedijska, multimedijska, digitalna, računalniška umetnost, računalniška grafika in zvok, procesualna umetnost, komunikacijska umetnost, internetna ali spletna umetnost,... Del naše teze bo, da bi v isti koš lahko pospravili tudi body-art, performance, biotehnologijo ipd... Že na povsem tehnični ravni analize pojmov lahko vidimo, da gre pri nerazločni uporabi teh imen za temeljno nerazumevanje tehnologij (internet in splet na primer) v končni fazi pa tudi za nerazumevanje sodobne umetnosti in njene vloge v svetu in družbi. Svetu, ki je postal popolnoma tehniciziran in družbi ki je postala popolnoma tehnologizirana. Heidegger, tehnika, postavje Martin Heidegger je že konec petdesetih let 20. stoletja razglasil po-stavje, kot bivajočost bivajočega v dovršeni metafiziki volje do volje. Bistvo tehnike se mu razkrije kot način proizvajanja v neskritost in ne zgolj kot sredstvo tega proizvajanja. In sodobna tehnika niti ni več zgolj proizvajanje, temveč izzivanje narave v imenu razpoložljivosti za nas. „Po po-stavju je človeku na razpolago vse, kar biva...“. Toda, tudi človek biva, je bivajoče. Torej mora biti tudi človek na način razpoložljivosti, in sicer razpoložljivosti tehniki – je tehnično predvidljiv in obvladljiv. „V postavju je s subjektiviteto subjekta, ki velja obenem za objektiviteto objektov, konec. Postmetafizična doba je zato tudi postsubjektivitetnostna doba.“ To ni nič tragičnega, le povsem neobičajno je. Ravno to je človeštvu omogočilo zagospodariti nad Zemljo in vesoljem, kaj pomeni to za razumevanje bivanja tu-biti, za etiko in estetiko, pa ostaja zaenkrat še skrivnost. In odprtost za skrivnostno je odprtost za resnico. Heideggeru se ob koncu njegovega dela, sredi šestdesetih let 20. stoletja pokaže kibernetični konec filozofije, ki je razpuščena v množico znanosti in ved, katerih novo poenotujoče načelo je postala kibernetika informacij. „Enotnost tematskih področij vedenja ni več enotnost temelja. Je v strogem smislu tehnična.“1 Čeprav ta misel o kibenetiki danes ni več tako popularna, kot je bila pred nekaj desetletji, je po našem mnenju najbolj dosledno anticipirala sodobno dogajanje tako v znanosti kot tudi v umetnosti konca stoletja. Kibernetika ustreza postavju, saj v urejanju vednosti nadzoruje procese namesto pojmov. Heidegger kot novi etos predlaga harmonijo in zahteva korak nazaj iz filozofije. Spogleduje se z zenom in intuicijo, ko poskuša misliti bit sodobnosti. Kultura in tehnologija Vse to se dogaja v času, ko je elektronska tehnologija v strmem vzponu. Komaj 15 let pred tem je televizija pričela svoj pohod nad domače gledalce. V istem času je sociolog kulture Marshall McLuhan raziskoval odnos med mediji in družbo v knjigi „Understandng Media“ (1964). Opisal je premeno zavesti od prisilne linearne misli v obdobju dominacije tiska, kar je imenoval „kognitivni zapor“, do osvoboditve desne možganske hemisfere s televizijo in multimediji. Njegovo najbolj znano delo pa ima pomenljiv naslov „The Medium Is The Message“ (1967), kar je postalo pomembno sporočilo za razumevanje tehnološke umetnosti v devetdesetih letih, ko je tega avtorja ponovno odkrila revija Wired. V zanimivem sozvočju z omenjenima mislima kreativnosti je (prav tako v istem času) tudi antropolog Claude Levi-Strauss. V knjigi La pensee sauvage (1962)2 je opisal dve obliki kreativne zavesti – bricoleur in inženir. Prvi izvaja restrukturiranje obstoječega materjala, razmišlja asociativno, poetično, metaforično, metonimično. Prične v konkretnem in abstrahira od tam, vendar ima zaradi tega bistveno omejen, končen svet. Inženir po drugi strani misli z logičnimi zakoni in ustvarja abstrakcije s konkretnim potencialom. Razmišlja zaporedno, nedvoumno, analitično v potencialno neskončnem svetu. Levi-Strauss potegne vzporednico med bricoulerjem in družbami pred odkritjem pisave, ter inženirjem kot ustreznikom našim družbam. Bricoleur po Levi-Straussu obstaja danes zgolj kot umetnik, ki je "half-way between scientific knowledge and mythical or magical thought"3. Norveški raziskovalec Thomas Hylland Eriksen potegne vzporednico med Levi-Straussovo pred-pismeno zavestjo in McLuhanovo post-pismeno zavestjo. (4) Če v ta kontekst pritegnemo še Heideggerjev izstop iz filozofije na eni strani in prestop v kibernetiko na drugi, lahko rečemo, da je postmoderna družba povzela (oz. poskuša povzeti) oba načina kreativnosti. Odtlej smo v dobi stalne tehnološke revolucije vsakdanjega življenja. Ta je postala tako vsakdanji pojav, da ni več niti potrebe po refleksiji – novi izumi so pričakovani in ne presenetljivi, navadili smo se, da spremenimo nekatere vidike organizacije življenja in mišljenja vsakih nekaj let. Vsaka povojna generacija je izkusila nekaj velikih sprememb – zadnje so bile domači računalniki, internet in mobilni telefoni. Danes smo potopljeni v tehnologijo, ki nas popolnoma obkroža. To pa prinese določene posledice, kajti tehnologija ni nevtralno ozadje. Rokovanje z njo ima predpostavke, ki se v tehniciziranem svetu izrazijo kot predpostavke sveta samega. V nadaljevanju bomo poskusili osvetliti nekatere pomembne vidike tega odnosa. Ko tradicionalna umetnost deluje v takšnem svetu, mu je sicer tematsko zavezana, formalno pa povsem svobodna, oziroma zavezana zgolj izraznosti lastnega medija. Naša teza pa je, da v tehniciziranem svetu nastane možnost nove vrste umetnosti, ki izhaja iz pogojev točno takšnega sveta, ki je natanko tehnološka umetnost in ima zato tudi možnost izražanja novih vsebin, ki ustrezajo novim pogojem življenja. Dejstvo je, da takšna umetnost nastaja vzporedno s tehnološkim razvojem, torej je danes prisotna že vsaj pol stoletja. * Razvoj novih tehnologij in medijev ves čas spremljajo tudi tradicionalne umetnosti in mnogo dvoumij pri razumevanju tehnološke umetnosti nastane zato, ker se pod tem pojmom razume enostavno 'umetnost, ki uporablja tehnologijo' – tipičen sodoben primer je digitalna fotografija. Badiou pri analizi vsake od umetnosti izhaja iz teze, da umetnost sama misli sebe v svojih delih. Digitalna fotografija misli fotografijo, ne pa digitalnosti. Tehnološka umetnost pa mora misliti svojo tehnološkost, če naj bo enakovredno umetniško področje. Tehnologija in umetnost Kaj pa sploh je tehnologija? Iz korenov 'techne' in 'logos' sledi, da gre za znanje o izdelovanju, kar je danes še vedno povsem ustrezno, le da se je raba pojma omejila na področje znanstvenega znanja, in razširila tudi na produkte izdelovnaja - tehnologija je danes razumljena kot uporaba znanstvenega znanja. Ta formulacija je namenoma dvoumna, saj upošteva dva vidika 'uporabe' - najprej seveda uporabo izdelkov, označenih za tehnologijo in razumljenih kot neposredne materializacije znanstvenega znanja, obenem in bolj pomembno pa tudi uporabo znanja samega v ustvarjalnem / raziskovalnem procesu. Ko mislimo na tehnologijo, moramo imeti pred očmi obe komponenti, tako materialno kot procesualno. V sociologiji najdemo razumevanje tehnologije kot totalnega tehnološkega sistema, v katerega poleg tehnologije same vključimo tudi 'neposredni kontekst uporabe' oz. družbeno znanje o načinih uporabe tehnologije.4 Tehnologija sama zase je mrtva, dokler je ne znamo 'pravilno' uporabiti. Zadnji sloj tehnološkega sistema je tako socialni svet, ki poskrbi za ta neposredni kontekst. Kulturološko branje tega razmisleka predlaga razumevanje tehnologije kot simbolne strukture, kot besedila.5 Umetnost je bila vedno povezana s tehnologijo, celo v obdobjih, ko sta bili ločeni. Leonardo da Vinci je najbolj značilen primer ustvarjalca, ki je plodno izumljal na obeh področjih. Picasso je primer umetnika, ki je stalno izumljal nove tehnološke rešitve za svoja dela, nove tehnike slikanja in kiparstva. Vseeno pa se ne smemo pustiti zavesti v mišljenje, da gre za enotno polje 'kreativnosti', ki je nasilno ločeno - Badiou pravilno razloči znanstvene od umetniških resnic. Genijalnost likovnega umetnika je še vedno v likovnem, v rabi likovnih prvih, pa čeprav tehnološko podkrepljenih / povzročenih. Znotraj konteksta tradicionalnih umetnosti je nemogoče iskati izraznost same tehnologije. Predpostavke Sodobna elektronska tehnologija ima nekaj pomembnih lastnosti, ki so prišle najbolj do izraza v osebnih računalnikih. Najprej je računalnik prvo in edino človeško univerzalno orodje za procesiranje informacij. Ko kibernetika poenotuje znanje, ji računalnik služi kot totalno orodje. Če so bili pred desetletji tu še zadržki glede kapacitet in sposobnosti, danes niti profesionalni fotografi in filmarji ne dvomijo več. Ta univerzalnost je omogočila konstruiranje presenetljivih virtualnih svetov v najširšem smislu. Kot tehnologija pa je še vedno zavezana statusu orodja in s tem, vsaj v neki točki, poslušnosti, oziroma bolje rečeno, interaktivnosti. Interaktivnost je zgolj opis našega srečevanja s tehnologijo, medij tega srečevanja pa so tako imenovani vmesniki – univerzalni ali posebni. Danes govorimo o družbi vmesnikov, saj s tem, ko vedno več našega življenja prepuščamo virtualnim in komunikacijskim svetovom, vedno več stikov ohranjamo predvsem preko vmesnikov – tipkovnice, slušalke, ekrani... Seveda je 'idealni' vmesnik tak, da se ga sploh ne zavedamo in seveda taki vmesniki natanko ustrezajo naši potopljenosti v tehnologijo. Sodobni človek se v sodobnem svetu počuti dobesedno kot riba v vodi – kar potrebuje mu samodejno priplava do ust, vse kar mu ostane je izbira odpiranja ust in navigacija med morji. Doslej najbolj ustrezna formulacija umetnosti, o kateri poskušamo govoriti je bila ravno 'interaktivna umetnost'. Po našem mnenju je ta izraz preozek, saj tehnološka umetnost pokrije širši spekter tematiziranja tehnologije, katerega del je tudi interaktivna narava tehnologije. Zaradi prepletenosti tehnologije in družbe je tehnološka umetnost na nek način takoj, ko je razstavljena, tudi politična. Ker je to konec koncev umetnost same sodobne družbe, samorefleksija same družbene materije, je vsaka njena izpostavitev pravzaprav samosvoj vidik obravnave. To je ena od njenih najpomembnejših lastnosti. Inovacija Umetniško delo je zavezano principu novosti. Estetska inovacija v likovnem vedno ostane v likovnem, medtem ko odkritje novega pomena ali vidika (zlo)rabe tehnologije prvenstveno ostaja v tehno-družbi sami, zaradi česar konzervativni um to analizira ali kot spet novo izraznost, ali pa (pogosteje) kot odvečnost, ki mu moti pojmovni sistem. To težavo predstavlja tudi Badioujev sistem. Badiou sam je v nekem predavanju (6) omenil, da ga tehnologija sploh ne zanima, da ima pomen le v kontekstih. Zanj je umetniško delo v svojem bistvu končno, umetnost pa je kar proizvajanje končnosti. Neskončnost resnice pripada zgolj umetniškim konfiguracijam, ki jih predstavlja potencialno neskončna množica umetniških del kot točk-subjektov določene umetniške resnice. Tu se vprašajmo, je umetnina tehnologija sama ali njena raba? Gre za dvoumnost pojmov - tehnologija JE raba znanstvenega znanja, ta ali ona tehnologija je torej vedno že v akciji, utelešenju. Bistvo kladiva je v možnosti tolčenja z njim in ni pomenske razlike med kladivom samim in njegovo rabo, dokler je konvencionalna. V polju tehnološke umetnosti se nam tako pojma umetniškega dela in umetniške konfiguracije zelo zbližata, saj je posledica zaveze inovativnosti razkrivanje nove tehnološke resnice v vsakem tehnološkem delu. Za Badiouja je to nerodno, ker pomeni odvečno razlikovanje med delom in konfiguracijo, če ne moremo najti dveh del, ki bi mislila isto resnico. Podobno težavo sreča pri analizi filma, kjer ob kritiki diakritične sodbe ne predstavi alternativnih konfiguracij resnice, v katere bi lahko umeščali posamezna dela. Ta vidik teorije bi veljalo še premisliti, za zdaj pa je za nas bolj pomembna še bistvena označitev filma: "Sedma umetnost je v nekem povsem posebnem smislu. Ne dodaja se šestim drugim na isti ravnini, kot je njihova, vključuje jih, je ena-več ob šestih drugih. Nanje, izhajajoč iz njih deluje z gibanjem, ki jih odteguje njim samim."6 Film povzema druge umetnosti s postopkom montaže. Film pravzaprav nima materialne osnove, je zgolj abstrakcija šestih umetnosti na poseben način, način kadriranja in montaže. Zelo podobno stališče bomo zavzeli do tehnološke umetnosti. Ekscentričnost Kot rojena iz in delujoča v sodobni družbi, tehnološka umetnost ne more delovati mimo obstoječih umetnosti. Jih pa lahko (zlo)rabi na samosvoj način. Če jih po Badiouju gledališče razporeja in film prekinja, jih tehnološka umetnost postavi v družbeni kontekst. Tehnološka umetnost naj bo situacija, ko uporaba tehnologije (interaktivnost) v posebni obliki umetniškega procesa (tipično novomedijski) izrazi umetniško resnico (tipično postmoderno). Poglejmo si sedaj ključne vozle te zastavitve: uporaba tehnologije, novomedijska predstavitev, postmoderna resnica, ali uporaba, uporabljenost in resnica. Uporaba Če govorimo o uporabi tehnologije kot umetniškega medija v najširšem smislu, moramo tehnologijo razumeti kot znanstveno znanje katerekoli znanosti - tudi družbenih in humanističnih. Socialnopsihološka umetnost bi tako na osnovi vedenja o vedenju ljudi izvedla socialnopsihološki ekperiment v obliki umetniškega performansa. V tem smislu bi bila tehnologija sredstvo, medij pa pravzaprav sami gledalci / obiskovalci / sodelujoči.* Ker takšna umetnost predvideva sodelovanje publike, zavestno ali ne, deluje kot nekakšen ekscentričen performans. Performans kot uprizoritvena forma predvideva resnično doživljanje akterja na prizorišču, ki zaradi tega preneha biti zgolj igralec. Tehnološka umetnost ta odnos radikalzira in posploši tako, da si gledalec ne more zatisniti oči pred uprizoritvijo. Če body-art pri provociranju vživetja stavi na šokantnost, se nam to razkrije kot zgolj ena od možnih strategij. Prej smo omenili socialno-psihološki eksperiment kot drugo možnost. Eden najvidnejših dosežkov tehnološke umetnosti v tem smislu je na primer Makrolab Marka Peljhana. Primer: Makrolab* Makrolab je seljiv avtonomen visokotehnološki laboratorij, ki je na raznih koncih sveta gostil najrazličnejše sodobne umetnike in raziskovalce. Običajno je odmaknjen od civilizacije in omogoča bivanje in raziskovanje 'posadki' 10 ljudi in tehnikov. Kako misliti laboratorij kot umetniško delo? Vsakokratnim prebivalcem je laboratorij predvsem orodje. Orodje za specifičen način življenja, ki šele omogoča posebno, celostno, sodobno obliko ustvarjalnosti. Čudeča se javnost o projektu le sliši in ob koncu ciklov so ji predstavljeni izdelki-umetnine. Kvečemu si lahko želi sodelovati v tem 'performansu' tehnologije in življenja. Makrolab je tako na nek način meta-umetnina, umetnost omogočujoča umetnina, morda Stradivarka sodobne umetnosti, le da zaradi posebne konfiguracije sveta, v katerem deluje, preseže status obrtniškega izdelka. Makrolab s svojo celovito zastavitvijo objame življenje posameznika in mu omogoči srečanje z resnico. Njegov učinek je identičen običajnemu razumevanju umetnine, le subjekt zavesti o resnici je razdeljen med dva nosilca - umetniško vrednost lahko doživi odmaknjeni pogled, ki preceni situacijo udeležencev in prepozna njihovo totalno prepustitev tehnološkemu organizmu laboratorija, ki jim dopušča življenje v kreativnosti. Njegova umetniška prednost pred običajno umetniško kolonijo je v totalnosti - performerji mu prepustijo svoje življenje (dobesedno: laboratorij za njih pripravlja tudi zrak in vodo) in edini smoter te prepustitve je njihovo nadaljnje prepuščanje v ustvarjalnosti. Uporabljenost Tehnološka umetnost razkriva, opozarja na prisotnost ideje v resničnem življenju. Poleg naravnega in umetnega sveta nam dodaja virtualni svet in v njem preoblikuje običajen odnos do umetnine. Marie-Helene Trasmus ga opiše z obratom: interaktivnost (z virtualnim) je simulacija interakcije (z naravnim ali umetnim). Zato uporablja performans, interaktivnost in simulacijo. Zato se skriva v podobe orodja, igre in navideznih svetov. Ne potrebuje več galerije, lahko se približa ljudem, vključi v njihov svet. Običajno je sicer še vedno bolj ali manj tradicionalno razstavljena, a celo takrat se obnaša, kot da bi delovala v živem svetu. Bit tehnološke umetnine je razpoložljivost. Zato nagovarja generičnega in ne kontemplativnega posameznika, člana družbe. Nagovarja nas v naši družbenosti, ker ne verjame več, da subjekt obstaja brez intersubjektivnosti. Ob tem pripomnimo, da drugi ni več nujno človek. Lahko je umetna inteligenca, v skladu s starimi načeli umetnosti pa je lahko tudi zgolj videz inteligence. Primer: Elle et la Voix* Elle je navidezna oseba, ki živi na stenski projekciji in se nasmiha mimoidočim. Senzorji za gibanje v prostoru ji omogočajo, da se obiskovalcu približa, napreden računalniški model poskrbi za zelo 'človeški' nasmešek, projekcija pa za lahkotno lebdenje po prostoru. Elle je reducirana na obraz. Levinas za temelj etike razglasi obličje, kot medij našega primarnega čuta za dobro in Elle je manifestacija te ideje. Ko je obiskovalec soočen z virtualnim nasmeškom je soočen z virtualnim obličjem, ki učinkuje nanj, kot da bi bilo pravo. Soočen pomeni iz oči v oči in oči so zrcalo duše. Obiskovalec ob Elle zasluti duševnost, čeprav ve, da gre le za računalniško grafiko. Zaradi ravno pravšnje izbire lastnosti je ustvarjalcem Elle uspelo ustvariti videz umetne inteligence, še več, videz duševnosti. Duševnost ne more biti niti umetna več, ljudje jo občutimo kot neskončno. In soočeni z 'umetno' 'duševnostjo' smo postavljeni pred paradoks brez primere - paradoks eksistence. Elle je breztelesna, kar ima za posledico tudi prosto lebdenje in letanje po vsem njenem prostoru - projekciji. Tako k videzu njene duševnosti prispeva tudi njeno gibanje, ki nas spominja na angelsko. Elle je svobodna v smereh gibanja, kot si človek že od nekdaj želi. Seveda za razliko od nas 'živi' v omejenem prostoru, hkrati pa se zavedamo tudi možnosti, ki jih virtualnost njenega sveta prinaša - Če smo v virtualnem obličju prepoznali duševnost ji pravzaprav zavidamo, ker virtualni svet, za razliko od našega, pravzaprav lahko poljubno širimo in oblikujemo. Interaktivnost je tu reducirana na minimum - gola prisotnost obiskovalca že sproži odziv. Tudi to doprinese k videzu živosti in avtonomnosti. Zanimivo je, da soočeni z virtualno duševnostjo ne pomislimo na človeško dominacijo, na našo vsemogočnost. Stik doživljamo osebno in ko odplava na drugi konec sobe smo kvečemu žalostni. Primer: Decoupage* Decoupage je računalniški program, interaktivno subverzivno orodje za poglabljanje v strukture sodobnih medijev in njihovega vpliva na temelje našega vedenja o svetu. Obiskovalec 'chata' z računalnikom, in iz njunega dialoga se ustvari film, v katerem stavke dialoga nadomestijo s podobnimi stavki iz znanih filmov ali nadaljevank. Obiskovalec je tako najprej postavljen v vlogo radovedneža, ki preiskuša računalnik s Turingovim testom, zatem pa v običajno vlogo tv gledalca. V pvem delu ga računalnik preseneti s presenetljivo pronicljivostjo in nepredvidljivostjo odgovorov, ki jo omogoča velika količina pravih filmskih dialogov, iz katerih računalnik črpa svojo navidezno inteligentnost. Če obiskovalec pozna arhitekturo programa vnaprej, lahko ta pogovor izkoristi tudi kot kreativno orodje in poskuša izsiliti njemu znane filmske dialoge. V tem primeru je Decoupage pravzaprav montažno orodje, a s tem še vedno ohranja svojo subverzivno vrednost. Na vsak način je filmski izdelek, ki nastane po pogovoru, nenapovedljiv in vsakič drugačen. Običajno ni vizualno koherenten in spominja na dadaistične kolaže, ali filmske napovednike. Kot tak ne omogoča užitka ob gledanju, temveč izziva gledalčevo miselno aktivnost, prepoznavanje besedilnega smisla, kot ga je sam zgradil skozi pogovor, v nehomogeni vizualni strukturi. S tem medij, ki sicer temelji ravno na enotnosti (slike in pripovedi) v času, razcepi na njegove gradnike (kadre) in vsili zavestni premislek temeljnih postavk sprejemanja medija. Filmska struktura temelji na montaži, rezih, usmerjanju pozornosti. Badiou razume film kot eno-več-od-šestih umetnosti, Film zlorablja ostale umetnosti tako, da prekinja njihove avtonomne naracije in ta tok prekinitev uporablja kot lastno pripoved. Decoupage pomaga obiskovalcu razkrinkati ta mehanizem, interaktivnost pa ga še neposredno povabi k premisleku psiho-socialnih posledic takšnega medija. Avantgardnost Tehnološka umetnost včasih stopi iz svoje ekscentrične refleksivnosti v futurologijo. Takrat poskuša anticipirati refleksijo še preden se je upogib družbe zares zgodil in pokazati posledice razvijajočih se tehnologij. Dober aktualen primer je sodobna biotehnološka umetnost, pred desetimi leti pa je bila v njeni vlogi komunikacijska umetnost. Primer takšnega dogodka je bil Connect*: Vzamemo dva faksirna aparata in ju povežemo z eno zanko papirja, tako da kar en faks prejema drugi pošilja. Papir vmes potuje preko mize, tako da lahko po njem še pišemo in rišemo. Taisto postavitev postavimo na več lokacij po svetu in ustvarimo še komunikacijsko zanko med njimi. Zares gre zgolj za demonstracijo, ki pa kljub temu zadane bistvo tehnologije in zaradi tega sproži potrebo po interpretaciji – tako umetnine, kot našega odnosa do tehnologije. Tehnološka umetnost na že na svoji formalni ravni sili v zavzemanje stališča in je tako neločljiva od družbene angažiranosti. Konceptualnost Posledica uporabe sodobne tehnologije je pogosto zapletena zgradba umetnine, ki za razumevanje zahteva od obiskovalca poznavanje obrisov tehnologij samih. Zares smo s podobno situacijo pogosto soočeni tudi v tradicionalnih umetnostih, kjer le največje umetnine zadenejo bistva svojih medijev tako natančno, da skoznje zasveti resnica – precej bolj pogosto smo gledalci/poslušalci prepuščeni lastnim izkušnjam pri interpretiranju dela. V tehnološki umetnosti je primer prepričljive izpostavitve ideje prej omenjena Elle, kjer je zapletenost tehnologije izkoriščena kot dodaten pomenski sloj pri doživetju sicer enostavne izkušnje. Dela, ki uspejo skrivnostnost tehnologije izkoristiti na ta način nam lahko služijo kot kazalci smeri razvoja področja. Da ne bi bili prikrajšani za resnico se danes umetniki trudijo razložiti koncepte, ki so pomembni za razumevanje dela. Ti koncepti so tako tehnološki kot filozofski in zahtevajo potrpljenje neveščega obiskovalca. Danes je umetnost aktivno odzivanje na svet, torej biti umetnik sploh ni ločljivo od neke oblike teorije, ki naj podpira stališča. Niti selektorji festivalov in galerij pogosto ne morejo brez obrazložitve v celoti miselno objeti tehnoloških del. Se pa moramo zavedati razlike med takšnimi avtorskimi obrazložitvami, ki so bolj spremljevalni del umetnine, so del kreativnega procesa, kot pa resnična teorija. Zaključek Raznolikost sodobnih umetniških praks smo poskusili miselno objeti v enoten pojem tehnološke umetnosti, kot logične posledice postindustrijskega prepleta tehnologije in družbe. S pojmom tehnologija moramo razumeti uporabo znanstvenega znanja katerekoli znanosti, družba pa je pospešena postmoderna družba posameznikov izgubljenih v morju komunikacije in informacij. Umetnost v takšnih pogojih postane imanentna družbi, tehno-družba sama ima potencial postati materija umetnine v konceptualnem performansu. Pogoj za to je možnost interaktivne tehnologije, ki se je razvila z razvojem računalnika, kot splošnega procesorja informacije. Takšna umetnost je v svojem bistvu že tudi politična, njene resnice pa so resnice o družbi. Njena ključna lastnost je vsiljivost, ki se napaja iz soočenja družbe in njenih generičnih nosilcev z nepredvidenimi situacijami in to na formalni ravni. Literatura 1Mick Wilson, How Should We Speak About Art and Technology?, v Crossings 1.1, Trinity College Dublin, 2001, http://crossings.tcd.ie/issues/1.1/Wilson/ 2Alain Badiou, Mali priročnik o inestetiki, Društvo Apokalipsa, Ljubljana, 2004 3Tine Hribar, Fenomenologija 2, Slovenska matica, Ljubljana, 1995 4Thomas Hylland Eriksen, Two Modes of Creativity, v Crossings 2.1, Trinity College Dublin, 2002, http://crossings.tcd.ie/issues/2.1/Eriksen/ 5Alain Badiou, On the truth-process, European Graduate School Faculty, http://www.egs.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002.html 6Frank Popper, Art Of The Electronic Age, Thames and Hudson, 1993
[english]